نقدی دیگر از روزنامه ایران . بابا نقد بارونه

دیدن در فاصله دو نگاه
نگاهی به نمایش «مش کاظم حلبی» به کارگردانی فرهاد نقدعلی

نویسنده: امید بی نیاز

    شاید تا حدودی مزاح باشد که یکی از روزهای سال ۱۹۶۳ را در تاریخ تئاتر به یاد آوریم؛ زمانی که گروتفسکی با چیدمان سه میز به شکل «u» تماشاگران را به میهمانی «دکتر فاستوس»، درام مشهور کریستوفر مارلو، دعوت کرده بود. گروتفسکی آن ایام تنها به پژوهش های خود و ترکیب «تئاتر بی چیز» فکر می کرد. او بی پروا اصطلاح تئاتر فقیر را تکرار می کرد تا تمام مرزهای میان تماشاگر و بازیگر از بین برود. از این رو، تماشاگران خیلی صمیمی روی صحنه نشستند و بازیگران روی میزها برایشان به ایفای نقش پرداختند. صحنه خالی بود؛ همه تصویرسازی ها در بیان و دیالوگ ها به وقوع می پیوست. هدف گروتفسکی گریز از دکور کلاسیک و حجم های سنگین تئاتر ایتالیایی بود.
    از این رو، نه تنها محیطی با چند میز بلکه اتاق ساده یا یک انبار را هم برای اجرای تئاتر مناسب می دانست. این تنها پیش زمینه ای است که در نخستین برخورد یک تماشاگر تهرانی با نمایش «مش کاظم حلبی» پیش می آید. سالن شماره ۲ تالار مولوی در حالی پذیرای تماشاگران می شود که بسیاری از عوامل صحنه به نفع جریان روایت حذف شده اند. ما با یک چهار دیواری روبه رو هستیم. بازیگر نیز با طراحی لباس ساده روی زمین نشسته است و تا آخر قصه را روایت می کند. نمایش مش کاظم حلبی را اگرچه نمی توان به لحاظ مؤلفه های زیرساختی دنباله رو سبک «تئاتر فقیر» دانست، اما در روساخت و شکل ظاهری از جوهره های ذهنی این شیوه تئاتری تأثیر گرفته است.
    این نمایش به نویسندگی و کارگردانی فرهاد نقدعلی، طراحی و دراماتورژی روزبه حسینی و بازی علی برنجیان اجرا می شود. نمایش از همان ابتدا درصدد نوعی «فاصله برداری» میان خود و تماشاگر است. ما در ابتدای نمایش با یک عنصر شنیداری روبه رو هستیم. تماشاگر در نخستین ارتباط با این عناصر شنیداری در حالت تأمل قرار می گیرد، زیرا جملاتی که به گوش می آیند، فاصله زمینه و متن را از بین برده اند. حتی یکی از جملات به خاموش کردن موبایل اشاره دارد و معمولاً این جمله پیش از شروع بسیاری از تئاترها و حتی فیلم ها برای تماشاگر پخش می شود. با این حال، عناصر شنیداری ابتدای نمایش جزو ساخت کلی اثر است. ما در این اثر با هیچ گونه طراحی صحنه روبه رو نیستیم. صحنه خالی است و کل چشم انداز دیداری ما در نمایش چهاردیواری سیاه سالن و بازیگری است که در کف سالن به ایفای نقش می پردازد. از این رو، کارگردان همه چیز را به قلمرو ذهنی مخاطب واگذار کرده است. عناصر شنیداری ابتدای نمایش نیز بیش از هر چیز به فضاسازی نمایش کمک می کنند، زیرا به پرداخت موقعیت کنونی شخصیت محوری نمایش می پردازند. او در مجلس ختم پدرش قرار دارد. اصولاً کل این نمایش موقعیت های زیادی ندارد. سوای موقعیت ختم پدر، موقعیت دیگری در قصه به نام «تپه مرغی» وجود دارد که عوامل اجرایی نیز در جهت پرداخت این موقعیت حرکت می کنند. در این صحنه، حتی شیوه نورپردازی هم با دیگر جاهای نمایش متفاوت است، طوری که شیوه نورپردازی درست از بالای سر بازیگر انجام می شود. این نورپردازی فضای یک چاه را ترسیم می کند و شخصیت محوری از داخل آن چاه به روایت نمایش می پردازد. اما در کل از آفرینش موقعیت چندان خبری نیست. در تمام طول نمایش عنصر نور از سمت راست و به صورت کج، موقعیت بازیگر را در دایره ای تعریف می کند. این امر به یکنواخت بودن فضاسازی منجر شده است. اصولاً کارگردان این نمایش تلاش می کند با برش صحنه ها به وسیله نور، ریتم نمایش را سرعت ببخشد. یعنی او با هر قطع و وصل کردن عنصر نور، به یک موقعیت تازه فکر می کند، زیرا از سوی دیگر خط کلی روایت را دارد که به وسیله بازیگر و در دیالوگ های او جریان می یابد. اما در این معادله توأمان گزینه دیگری هم وجود دارد، آن هم دورنمای دیداری و ذهنی مخاطب از موقعیت هاست. زیرا نحوه قرار گرفتن بازیگر روی صحنه و زاویه نورپردازی همواره یک موقعیت را نشان می دهد. از این رو، تصویرسازی ذهنی مخاطب دشوار به نظر می رسد، زیرا در هر شرایطی باید خود مخاطب به فضاسازی بپردازد. اول این که صحنه خالی است و هیچ چشم انداز دیداری وجود ندارد و دوم این که تنها دستمایه مخاطب برای این تغییر موقعیت ها به دیالوگ های بازیگر ربط دارد. اما به راستی پرداخت جریان کلی روایت و معماری کلامی دیالوگ ها چه روالی دارد؟ نخستین دیالوگ جدی نمایش با ابعادی روان شناختی طراحی شده است. خلیل حلبی، شخصیت محوری و راوی نمایش، می گوید: وقتی به دنیا اومدم اول دختر بودم، بعد پسر شدم. اما در کل روایت به سوی شیوه ای از جریان ذهنی نقب می زند. چارچوب و زیرساخت کلی زبان متن در این جریان ذهنی نیز فرمیک است. به تعبیری نویسنده متن با قرار دادن جریان خلقت و جامعه پذیری انسان، ساختار بیانی خود را بنیان نهاده است. یعنی با تولد خلیل، رفتن او به مدرسه، دانشگاه و سربازی، ازدواج و در نهایت مرگ پدر خلیل (مش کاظم) تداوم می یابد و کامل می شود. بر جریان این فرآیند جامعه پذیری نیز عنصر تداخل روایتی حاکم است، یعنی با تقدم و تأخر زمان ها، فضاها و مکان ها و رویدادهای روایت، جریانی ذهنی بر قصه حاکم می شود. شاید اگر این جریان جامعه پذیری انسان بر طبق پازل زمانی و مکانی حرکت کند، این جریان ذهنی به هیچ وجه حس نمی شود؛ زیرا دیالوگ ها همگی از دستمایه ای رئالیستی ساخته می شوند و در کارکردی نامتعارف به کار می روند. این کارکرد نامتعارف در لایه هایی از طنز، روان شناسی، تابویسم و... نمودی دیگر پیدا می کند. به تعبیری ذات زبان چندان عمیق نیست و هرچه در ساختار معناشناسی بیان روی می دهد، به سطح و روساخت برمی گردد. به زبانی دیگر، نه متن عمیق است و نه دیالوگ های درخشانی در آن به کار رفته است؛ شاید در جاهایی بالانس های زبان در متن جذاب باشد. مثلاً در جایی خلیل به ماجرای دوران دبستان خود اشاره می کند. زمانی که کارنامه خود را نزد پدر می برد و پدر یک لبو را در کارنامه پسرش می گذارد و به یک مشتری می دهد. خلیل به طور مسلسل وار از این دیالوگ به دبیرستان نقب می زند و می گوید: دیگه بعد از این جریان سال های دوم و سوم و چهارم دبیرستان چند تجدید می آوردم. البته چنین حرکت هایی هم در متن کم است و برخورد چرخشی با عناصر زبانی چندان هم زیاد نیست.
    نمایش «مش کاظم حلبی» اگرچه اثری متوسط است و دارای استانداردهای بالا و تکنیک های قوی اجرایی نیست، اما به چند مؤلفه از مکتب «تئاتر فقیر» نظر دارد. این مؤلفه ها را می توان در مواردی از جمله انتخاب فضا، پرورش عمل دیدن، کنش تئاتری تنگاتنگ و... دید. اصولاً گروتفسکی نخستین کارش تغییر فضا بود. او انتخاب فضایی را که کوچکتر از ابعاد فضای سنتی است، پیشنهاد می دهد. البته وی انتخاب فضای ثابت و غیرثابت را نسبی می دانست، زیرا در این فرآیند بیش از هر چیزی به ارتباط بازیگر و تماشاگر اهمیت می داد. یعنی مکانی برای او اهمیت داشت که بیشترین صمیمیت و ارتباط را به وجود بیاورد. در این راستا، آنچه وی به عنوان تئاتر فقیر در نظر داشت، گریز از وسایل فنی صحنه بود. البته وی دکورسازه ای را بنابر ارتباط بیشتر بازیگر و تماشاگر به طور کامل رد نکرد، زیرا هدف او در هر شرایطی به رد فضای خشک سنتی و جایگزین کردن بالقوگی صرف تکیه داشت؛ جایی که بازیگر بر آن تسلط بی چون و چرای خود را به نمایش بگذارد. این نخستین برداشتی است که نویسنده و کارگردان نمایش «مش کاظم حلبی» برای طراحی دراماتیک خود از تئاتر مدنظر داشته است. از سوی دیگر، ما با عنصر پرورش نگاه کردن در پدیده تئاتر بی چیز روبه روهستیم. یعنی کارگردان در این شیوه تماشاگر را مجبور می کند تا عمل نگاه کردن را به صورت رفتاری غیرمجاز دریافت کند. مورد مهم دیگر نزدیکی فشرده میان تولید تئاتری و مخاطب است، زیرا ارتباط بازیگر با تماشاگر عملی حسی و فیزیولوژیکی است؛ عملی که از برخورد نگاه ها، فرکانس صدا و حرف، طنین نفس ها، عرق ریزان و... به وجود می آید. بنابراین، در نمایش «مش کاظم حلبی» چنین تکنیک هایی مدنظر بوده است.
    اما چون متن از عمق و ژرفنای مفهومی و معرفت شناختی بالایی برخوردار نیست، نمایش تأثیر کوبنده روی ذهن مخاطب ندارد. تنها کارگردان برای اجرای چنین متنی به شیوه های اجرایی متفاوتی نظر دارد. برای مثال، برخورد مینی مالیستی با عناصر، اجرا در ژانر تئاتر تک نفره و حذف بسیاری از عناصر صحنه ای از ابتکارات کارگردان در این اثر است و بیش از هر چیزی به عمل دیدن در مرز دو نگاه تماشاگر و بازیگر تکیه دارد.