جشنواره تئاتر فجر حضور دارند

8 گروه نمایشی از 6 کشور جهان در جشنواره تئاتر فجر حضور دارند چهارشنبه 13 دی 1385   ایران تئاتر -  سرویس خبر

‌ تاکنون حضور گروه‌های نمایشی کشورهای آلمان، چین، لهستان، فرانسه، اتریش و روسیه در جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر قطعی اعلام شده است. به گزارش سایت ایران تئاتر، ‌کشورهای آلمان و فرانسه با دو نمایش و کشورهای چین، لهستان، اتریش و روسیه هر کدام با یک نمایش در جشنواره بیست‌وپنجم حضور دارند. گفتنی است بیست‌وپنجمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر از 18 تا 27 دی ماه ‌‌در تالارهای نمایشی شهر ‌تهران برگزار می‌شود.

نگاهى به فیلم «حادثه در نیویورک» -على برنجیان
نگاهى به فیلم «حادثه در نیویورک» به کارگردانى پل مک گوئیگان خوش شانسى زنده ماندن و انتقام گرفتن على برنجیان سرآلفرد جوزف هیچکاک زمانى جمله اى خاص را گفته که فقط این جمله را هیچکاک مى توانست بگوید: قتل ها را مثل صحنه هاى عاشقانه تصویر کنید و صحنه هاى عاشقانه را مثل قتل ها. پل مک گوئیگان، کارگردان «اسلوین خوش شانس» که در سینماهاى تهران با نام «حادثه در نیویورک» پخش مى شود با نشانه هایى که در فیلمش از هیچکاک به میان مى آورد، ارادت ذهنى خود را به آقاى دلهره در معرض دید عموم قرار مى دهد. گرچه نه اسلوین به نظر راقم این سطور شباهتى به گرى گرانت دارد (بازیگر محبوب هیچکاک) و نه ساختار فیلم به آثار هیچکاک. هر چه هست نشانه هایى در طول فیلم و بعضى دیالوگ هاست و موردى که مى توان یافت تشابه بین محتواى فیلم ها در گره گشایى اواسط آن هاست که مثل آثار هیچکاک سعى شده در اواسط فیلم مخاطب، قصه را با گرفتن اطلاعاتى در ذهن، تا حدودى تکمیل کند تا با بقیه داستان کنار بیاید. گرچه در این فیلم قبل از آن که گره گشایى شود هم تا حدودى مى شد حدس زد که اسلوین همان کودک ابتداى فیلم است. در محتواى این فیلم کشت و کشتارهاى گنگسترها زیادى قابل هضم است! و انگار نه انگار که این همه خونریزى در نیویورک اتفاق مى افتد و واقعاً امریکایى ها به عناصر قاتل و مقتول در کنار خانه هایشان و خیابان هایشان عادت کرده اند! حالا اگر قتل ها، عاشقانه تصویر نشده باشند (به قول هیچکاک)، آن قدر سریع و بى اهمیت و مسلسل وار اتفاق مى افتند که ناخودآگاه به یاد فیلم «سگدانى» کویینتین تارانتینیو مى افتیم که دقیقاً در نقطه تقابل با اسلوین خوش دست است. فقط از این جهت که در سگدانى افراط در تصویر واقعیت قتل ها، مشمئز کننده بود و در این فیلم اصلاً متوجه نمى شویم که این همه آدم کشته مى شوند. از همان شروع که نیک فیشر بخت برگشته را گودکت (بروس ویلیس) کشته و ماجرا آغاز مى شود، محتواى فیلم سراسر در خشونت امریکایى غوطه ور است، اما زیرکى متن فیلم جایى است که مرد اول قصه یعنى اسلوین (جاش هارت نت) اصلاً با اتفاقات جدى برخورد نمى کند. این در حالى است که جدى برخورد نکردن او شوخى هم نیست! او با رویدادهایى که به سراغش مى آیند، بسیار راحت برخورد مى کند، دقیقاً بسیار راحت! البته این حس، خاصیت قهرمان هاى هالیوودى است که در اوج اتفاقات هستند و در خونسردى کامل با همه آن ها تقابل پیدا کرده و به شکلى آن ها را حل مى کنند، ولى اسلوین هیچ شباهتى به مردان بى احساس و خونسرد و سنگدل ندارد. این نگاه و حس را مى شود تا پایان فیلم در مورد این شخصیت ادامه داد. اسلوین قاتل است، ولى بدمن نیست! این هم یکى از آن شگردهاى مخصوص طراح هاى هالیوودى است. قهرمانى که هیچ شباهتى به آدمخوارهاى امریکایى ندارد، خودش انتقام دیرینه از دست دادن خانواده اش را از گنگسترها مى گیرد، بدون این که کسى نسبت به او احساس بدى داشته باشد و حتى او را محق چنین عملى نیز مى دانند. باید اضافه کرد، این نوع آدم هایى که خود را ضامن اجراى عدالت مى دانند هم در آثار هالیوودى بسیار دیده مى شوند ولى باید به سازندگان این اثر تبریک گفت، زیرا این نوع رسیدن به عدالت و این انتقام به سبک جدید خوب طراحى شده و وقتى قانون و سیستم آن قدر ضعیف باشد که قاتل مادر اسلوین پلیس باشد، پس این انتقام به سبک جدید کاملاً معقول است! انتقام گیرنده جوان ما راحت است، مثل هم تیپ هاى گذشته اش، ولى راحتى اش فقط از جنس خودش است، هیچ شباهتى به فرد دیگرى ندارد، حتى به گودکت. حتماً چون او آتارکیسا دارد، بیمارى اى که رهایى از اضطراب و یا هرگونه تمایل به چیزى باشد و آنقدر ساده و راحت با دو گنگستر رقیب روبه رو مى شود که رییس (مورگان فریمن) و خاخام (بن کینگزلى) نیز از این که گودکت آن ها را وارد چنین مهلکه اى کرده است به او خرده مى گیرند! و جالب همین است که گنگسترهایى که ۲۰ سال پیش با قساوت کامل حکم قتل همین کودک (اسلوین) را داده بودند و حالا در غلو کامل در حال دریدن تمام داشته هاى هم هستند، از درگیر شدن این جوان ساده با این اوضاع خشن، کمى وجدان درد مى گیرند! در واقع شخصیت نیمه کمیک و راحت اسلوین این گنگسترهاى کهنه کار را نیز فریب داده. این پسر تو دل بروتر از این حرف هاست که این قدر خشن از آب دربیاید! بدین رو که محتواى فیلم بر روى شخص اول استوار شده، نوع ارتباط او با داستان خط مشى اصلى فیلم را مى سازد، بقیه آدم هاى فیلم در همین جنس هستند، مثل رییس و خاخام که با تمام لولو خرخره بودنشان و غلو بازى هایشان با جنس اسلوین همخوانى دارند و نکته دیگر گودکت است که اینجا با بازى بروس ویلیس چیز دیگرى است، گودکت شبیه هارتیگان شهر گناه شده که حامى کودک دیروز و جوان امروز است، ولى با وجود این که حضورش در فیلم کوتاه است، به شدت سر جاى خودش قرار دارد و دقیقاً همان چیزى است که اینجا لازم بود باشد، مک گوئیگان با قرار دادن این آدم ها کنار همدیگر با طنز خفیفى که در دیالوگ ها و صحنه ها دارد بار کل خشونت فیلم را کم کرده تا جایى که گاهى اوقات اصلاً حس نشود. چیز دیگرى که درباره محتواى فیلم حایز اهمیت است، افت و خیز مناسب و نیز گره اندازى و گره گشایى بسیار در طول مدت داستان است، دقیقاً از همان ابتدا که نیک فیشر به دام گودکت مى افتد تا انتها که گودکت دانسته، دوباره از جان اسلوین و لیندس مى گذرد، ذهن مخاطب دایم در حال بررسى اتفاقات ریز و درشتى است که کم کم حل مى شوند. این نکته بر ساختار فیلم کاملاً منطبق است، به صورتى که در تدوین فیلم به صورت بسیار سریع و پشت سر هم قصه با تصاویر در عرض چند ثانیه، گره گشایى مى شود. این جنس تدوین بسیار ظریف و خیلى سریع مفهوم را منتقل مى کند و ریتم جا افتاده با ضرب آهنگ مناسب ما را در مقابل اتفاقات ریز و درشت قرار داده که بپذیریم اسلوین دو گنگستر کهنه کار را فریب داده و بالاخره در یکجا کنار هم مى آورد تا انتقامش را بگیرد، چون آن ها سال هاست که از ترس یکدیگر از ساختمان هایشان بیرون نیامده اند! حرف آخر این که خوش شانسى اسلوین را چطور مى شود پذیرفت؟ از این رو که توانست تمام گنگسترها را به قتل برساند یا این که چون در کودکى با مرد عجیبى مثل گودکت برخورد کرد و زنده ماند؟ شاید هم خوش شانسى اش از مجموع این ها باشد. چون هم زنده ماند و هم انتقام گرفت!
جمعه 10 آذر ماه سال 1385
نگاهى به فیلم آتش بس، - على برنجیان
نگاهى به فیلم آتش بس، ساخته تهمینه میلانى اثرى با طنز امروزى على برنجیان واقعیت این است که نام تهمینه میلانى براى بنده همیشه به عنوان چرخه تولیدات فمنیستى مطرح بوده (یاشبه فمنیستى). یعنى ایشان حتى اگر در ژانر وحشت هم کار کنند، یحتمل باز در بطن به مسایل فمنیستى مخصوص خودشان مى پردازند و همیشه نیز ستون هاى مقاومت مردانه زیادى، به صف آرایى در مقابل حجم تفکرات زنانه این ساخته ها قرار مى گیرند. این بار در آتش بس به رغم تکرار جملات شخصى و دغدغه هاى همیشگى تهمینه میلانى، فضاى دیگرى هم قابل دسترس است . وقتى در تیتراژ نام داستانى از لوچیا کاپاچینو به چشم مى خورد و در همان چند دقیقه اول بابک والى در نقش وکیل در حال عوض کردن شلوارش با گلزار درگیرى لفظى دارد مطمئن مى شویم که این فیلم با دو زن و یا نیمه پنهان متفاوت است. در واقع طى کردن یک روال طنز عامیانه البته به دور از لودگى در روند ساختار فیلم، باعث ارتباط هرچه بیشتر مخاطبان جوان با هنر پیشه ها است . لجبازى هاى کودکانه محمدرضا گلزار با مهناز افشار که محتواى فیلم با برخورد روانشناسانه، آن را طبیعى مى داند، مجموعه سرگرم کننده و طنزى را به وجود مى آورد. چون این دو نفر از هیچ کارى براى مغلوب کردن یکدیگر صرف نظر نمى کنند. گرچه یکى دو سکانس، مثلاً پرتاب وسایل خانه به طرف همدیگر زیاده از حد بچگانه است ولى هرچه هست رفتار امروزى برخى از همین مردم است . از این رو شاید اعلام مواضع رسمى تهمینه میلانى گاه از زبان روانشناس با بازى آتیلا پسیانى، مثلاً «مردها به پشتوانه چند صد سال مرد سالارى تا چند وقت، خودشونو مساوى زن ها نمى دونن» یا «منافع زن ها توى امروزى بود نشونه و مردها توى دیروزى بودن» و یا گاهى از زبان خانم نیازى (مهناز افشار)، مثلاً «چون با مردها معاشرت مى کنم و عطر مى زنم و شیک مى پوشم با من مشکل داره» یا «من تا ۸ سالگى اسمم آقا فرهاد بوده» و ... تکرار همان دیالوگ هاى همیشگى خانم میلانى است؛ اما این بار در اثرى با طنز امروزى و پیدا کردن یک روال ایده آل و ادامه آن تا تیتراژ آخر به طورى که افق دیدگاه میلانى را براى رسیدن به یک تفاهم یا همان آتش بس میان دو جنس متخاصم که به شدت به هم نیاز دارند با زبان یک روانشناس و با گذراندن یک چرخه فرایند مصالحه به تصویر مى کشد. البته باید اذعان کرد که میلانى چند مرتبه به یادگیرى دوست داشتن تکیه مى کند. باید اضافه کرد، نوع روایت محتواى اثر که با کمک فلاش بک در نیمه آغازین فیلم به کار رفته، در پیدایش ریتم مناسب طنز کمک خوبى بوده که تدوین مستانه مهاجر در این روند بى تاثیر نیست، البته دوربین علیرضا زرین دست را هم نمى شود انکار کرد. در مورد بازى ها که روى دو نفر مى چرخد، باید گفت که حتى صحنه گریه کودکانه گلزار در پاى تخته وایت برد نیز کمکى به او در ارایه تصویر جدید نمى کند. در واقع چیزى که نمایان است تجربه دار شدن او در تکرار و تکرار و تکرار گلزار همیشگى است. در مورد مهناز افشار هم چیزى بیشتر نمى توان اضافه کرد، بلکه زمانى برسد که صنعت سینمایى با سالانه حدود ۵۰ تا ۷۰ تولید فیلم، طرح هاى جدیدى با ارایه بازى هاى متفاوت به آن ها بدهد. آتش بس را شاید بشود یک کلاس کوچک با دادن چند فرمول براى جوانان مخاطب در نظر گرفت تا دوست داشتن را یاد بگیرند؛ که در آن تهمینه میلانى با رسیدن به ساختارى مناسب در طنز، ریتم خوبى را براى به پایان رساندن فیلم طى کرده، ولى انتظار از خانم میلانى با این سابقه و تجربه، رسیدن به سینمایى متفاوت با لایه هاى غنى است، حتى اگر ژانر وحشت باشد و حتى اگر باز شبه فمنیستى، مى توان منتظر فیلمى با قوت بیشتر باشیم که فقط سرگرمى نباشد.
جمعه 10 آذر ماه سال 1385
نگاهى به فیلم باغ هاى کندلوس، - على برنجیان
نگاهى به فیلم باغ هاى کندلوس، نوشته و ساخته «ایرج کریمى» پرداختن به نوسانات زندگى دلبرانه على برنجیان براى دیدن باغ هاى کندلوس، در گروه سینماى معناگرا باید حوصله تماشا داشت، تا از پس دیدن محتواى آن برآمد. چون هرگز نمى توانیم به دنبال سرگرم بودن باشیم یا اشکى آماده ریختن براى دیدن ملودرام داشته باشیم. ولى آرامشى را در فیلم مى یابیم که با طنز سیاهش وجدان را کمى به درد آورده و یادآور مرگ مى شود. شروع فیلم در تاریکى است، ظلماتى ممتد که چراغ هاى اتومبیل ها در جاده اى که در مقابل است نیز فقط در قد و قامت کورسوى مبهم و ناپیدایى مى ماند. ما دو ماشین و راننده هایش را مى بینیم. صداى تصادف و برخوردى را مى شنویم و وقتى روز مى شود چیز دیگرى را مى بینیم: سه مرد را که در گورستانى به دنبال قبرى مى گردند و انگار نه انگار که ماشین آن ها تصادف کرده است. سه دوست به بهانه مرور خاطرات گذشته به دنبال مزار دوستان قدیمى خود در طبیعت چشم نواز کندلوس اند که حدود ۲۰ سال پیش در آنجا دفن شده اند. آن ها زندگى عاشقانه آن زوج را با کاویدن قبرستان ها یکى پس از دیگرى بازخوانى مى کنند. زوجى که در زندگى با رویارویى حقیقت مرگ، فقط و فقط عاشقانه زیستن را تجربه کردند و حتى اگر اجل به آن ها مهلت کمى داده باشد، پرداختن به نوسانات زندگى دلبرانه آن زوج به مرور اتفاقات زندگى آن ها نیز منجر مى شود و این نیز واقعیتى است که پس از مرگ براى همه اتفاق خواهد افتاد، کاویدن زندگى گذشته. چه خوب بود که آدمى در زمانى که فرصت پالایش اجزا و ظرایف زندگى خود را دارد، در آباد کردن آن بکوشد وگرنه به طور قطع زمانى که از فضاى بیرون زیستن به گذشته خود بنگریم، حسرت از دست دادن زمان و از دست دادن زیبایى هایى که به آن نپرداخته ایم، زجرآور خواهد شد. زندگى زوج با بازى محمدرضا فروتن و خزر معصومى چنان برانگیزاننده، سه دوست را به خود مشغول مى کند که آن ها به نوع روابط خود با زندگیشان به تردید مى رسند. تا جایى که على (مسعود کرامتى) فکر مى کند که او نیز با همسرش در جوانى عاشقانه زیستن را تجربه کرده و نوع ارتباط حالش را به گردن روزگار و روزمرگى مى اندازد. او تقریباً همه چیز را در پول مى بیند و حتى از دیدن روحیه معنوى بیژن در امامزاده با مهر نماز، عقب رفته و تقریباً فرار مى کند. على آن قدر با روحیات زندگى فاصله گرفته که توان دیدن این احساسات را ندارد. بیژن نیز فرصتى را از دست داده، او وقتى متوجه شد که کسى که به او عشق مى ورزد در حال مردن است، مى توانست زندگى تازه اى که به او رو آورده را با دریا- بهناز جعفرى- آغاز کند. ولى حالا دیگر خیلى دیر شده و هر دوى آن ها از دنیا رفته اند. بیژن و دریا پس از ۲۰ سال وقتى همدیگر را مى بینند که آماده سفر آخرت هستند. حضور مرد یدک کش در فیلم با آن سر و وضع و لباس و ماشین اش نیز بسیار مکمل است و انگار همان وسیله اى است که آدم هاى مانده در برزخ را به مقصد اصلى هدایت مى کند او با شخصیتش و حرف هایش که بار طنز سیاه دارد، دایم به على اصرار مى کند که تصمیمش را در مرگ بگیرد تا براى او نیز قبرى پیدا کند. بدین ترتیب این سه دوست آنچنان در داخل طبیعت به دنبال مزارى غوطه ورند که به ذوب شدنشان در دامن طبیعت مى ماند (حتى اگر به قول خودشان پیکان باشند) چیزى که همیشه خواهد ماند و آدمى گاهى آن را فراموش مى کند. در یکى از نماها که دوربین از پشت ماشین، نزدیک شدن سه نفر را نشان مى دهد، تفکیک آن ها در شیشه اتومبیل نیز نماى بصرى خوبى در زنده بودن یا مرده بودن آن ها است و شیشه اتومبیل به شکل مات و شفاف، مشخص شدن مسیر آن ها را نشان مى دهد که جلوه تصویرى قابل قبولى است. همچنین مکانى از فیلم که زیباست، جایى است که کاوه (محمدرضا فروتن) نمى تواند حرف دلش را به همسرش بزند و زمانى این کار را مى کند که او سر نماز است. این عشاق وقتى مى توانند حرف هاى دلشان را به هم بزنند که به معبود نزدیک ترند و کاوه نیز چنان با آبان مشغول صحبت مى شود که چون او آداب نماز را به جا مى آورد و مهر سجاده را مى بوسد. ایرج کریمى در محتوا و ساختار اثر ریتمى را پیدا کرده که با قرار گرفتن در پرداخت محتواى آن و طبیعت ساطع در نماها حسى برزخ وار را دارد. در واقع ما در فضایى مبهم بین مرگ و زندگى به آینه گذشتمان مى نگریم، انگار زمان ایستاده و در هواى ثابتى، بدون آن که اتفاقى خارق العاده را انتظار داشته باشیم، گذشته و حالمان را بررسى مى کنیم.
جمعه 10 آذر ماه سال 1385
گاهى به مجموعه تلویزیونى «وفا»  - على برنجیان
گاهى به مجموعه تلویزیونى «وفا» پتانسیل هاى آزاد نشده على برنجیان مجموعه وفا شروع نسبتاً خوبى داشت. گرچه عدم تسلسل دیالوگ ها در برداشت هاى مختلف یا عدم تناسب سکانس ها در تدوین به ذوق بیننده مى زد. حضور یک جاسوس مزدور (خرچنگ) در کشور، آن هم از نوع صهیونیستى اش و تلاش نیروهاى امنیتى (حاجى و خاورى) براى یافتنش و فرارى دادن یک متهم جاسوسى از ایران (ژوبین) و استفاده از عشق او (وفا) براى رسیدن به هدف نهایى و ترور یکى از عوامل حزب الله لبنان (حسین ابوزید) و مسلمان شدن متهم بى گناه عاشق پیشه در روال داستان، و در کنار آن، قصه هاى کوتاه عشق خرچنگ و همسرش، ترور چند سرمایه دار یهودى در ایران و قتل پدر و مادر ژوبین و... همه، پتانسیل  داستانى خوبى جهت یک محتواى پرکنش را دارد، ولى هنوز موفقیت در مجموعه سازى تلویزیون نسبى است. تجربه گذشته برنامه سازى تلویزیون نشان داده که اگر تهیه کنندگانى به سراغ نویسندگانى بروند یا برعکس و محتوایى را براى مناسبتى خاص مثل ماه رمضان، ماه محرم و یا عید نوروز و... درنظر بگیرند که ترکیبى از مفاهیم مذهبى و عاشقانه باشد و با شبه اکشنى هم ترکیب کنند، این مجموعه قطعاً مخاطبان ویژه خود را در هر بخش پیدا خواهد کرد. مثال بارز و شاخص سریالى در این نوع نگرش، سریال شب دهم در ماه محرم چند سال گذشته بود که دقیقاً با عناصر مذهب، عشق و درگیرى هاى خاص سنتى اش و البته استفاده قابل ملاحظه از جنس و روحیات تاریخ مورد وقوع در مجموعه بود و موفقیت خوبى کسب کرد. اما روند تدوین مجموعه «وفا» نشان از سرعت آماده سازى این مجموعه دارد یا گواهى است بر عدم رعایت توالى سکانس ها یا نبودن راش لازم در تدوین یا نادیده گرفتن جزئیات مهم در سر صحنه فیلمبردارى و شاید امکانات محدود، که خلاقیت زیادى را مى طلبد. به علاوه این که این ایرادهاى ساختارى هر چه به پایان نزدیک مى شوى بیشتر مى شوند. در مورد گروه بازیگرى این که فرهاد اصلانى در نقش خاورى نهایت تلاش خود را در ارایه مأمورى پرجنب و جوش و شوخ ارائه کرده و با توجه به تجربیات تئاترى او و حضورش در نقش هاى متفاوت، انتظار خلق کاراکترهاى پرقوت تر و ماندگارتر از او مى رود. هانیه توسلى در حد قابل قبولى است، او قطعاً در سینما جایگاهى بالاتر خواهد داشت و فرهاد قائمیان به رغم فیزیک مناسبى که براى نقش خرچنگ دارد در بیان یادآور همان رفیق آذرى زبان جمشید هاشم پور در «هیوا» و «قارچ سمى» رسول ملاقلى پور است و در آخر سیروس کهورى نژاد که با چهره متفاوتش همیشه جذاب بوده و چشمانش در خاطره ها مى ماند. به هر شکل محمدحسین لطیفى کارگردان با تجربه اى است و با خرج جسارت و قبول این پروژه در آینده سیما در این قالب موفق تر خواهد

بهرام بیضایی

بهرام بیضایی

محقق،نویسنده و کارگردان سینما و تئاتر
تاریخ تولد: 5/10/1317تهران

نمایش‌ها:
نگارش نسخه اول”آرش“؛ 1336
نگارش”اژدهاک“؛ 1338
نگارش طرح فیلم کوتاه”خوابگرد“؛ 1341
ساخت و فیلمبرداری یک فیلم کوتاه(هشت میلیمتری ـ سیاه و سفید ـ 4 دقیقه)؛ 1341
چاپ پژوهش”نمایش در ایران“؛ تهران، مجله موسیقی؛ 1341
نگارش تک پرده‌ای‌های”مترسک‌ها در شب“، ”عروسک‌ها“، ”غروب در دیاری غریب“؛ 1341
انتشار سه نمایشنامه عروسکی”عروسک‌ها“، ”غروب در دیاری غریب“ و”قصه ماه پنهان“؛ 1342
نگارش نمایشنامه”پهلوان اکبر می‌میرد“؛ 1342
بازنویسی”آرش“؛ 1342
نگارش نمایشنامه”هشتمین سفر سندباد“؛ 1343
انتشار پژوهش”نمایش در ژاپن“ [ترجمه متن‌ها با همکاری داریوش آشوری و سهراب سپهری]؛ تهران، مجله موسیقی؛ 1343
چاپ”نمایش در ایران“؛ تهران؛ 1344
نگارش و انتشار نمایشنامه”دنیای مطبوعاتی آقای اسراری“؛ تهران؛ 1345
نگارش و انتشار نمایشنامه”سلطان مار“؛ تهران؛ 1345
کارگردانی نمایش”عروسک‌ها“؛ تهران، گروه هنر ملی(پخش از تلویزیون ملی ایران)؛ 1345
نگارش و کارگردانی نمایش”ضیافت“؛ تهران، گروه هنر ملی، تالار سنگلج؛ 1346
نگارش و کارگردانی نمایشنامه”میراث“؛ تهران، گروه هنر ملی، تالار سنگلج(25 شهریور)؛ 1346
نگارش نمایشنامه”چهار صندوق“؛ 1346
انتشار نمایشنامه”اژدهاک“؛ تهران، نشر(؟)؛ 1346
نگارش نمایشنامه”دیوان بلخ“؛ تهران؛ 1347
نگارش نمایشنامه”گمشدگان“؛ تهران؛ 1348
چاپ پژوهش”نمایش در چین“ به همراه سه نمایشنامه چینی ترجمه”داریوش آشوری“؛ 1348
کارگردانی نمایش”سلطان مار“؛ تهران، تالار سنگلج(25 شهریور)، شمال کشور؛ 1348
نگارش نمایشنامه”راه توفانی فرمان سپر فرمان از میان تاریکی“؛ 1349
نگارش فیلمنامه”حقیقت و مرد دانا“؛ تهران؛ 1349
نگارش فیلمنامه‌های”عیار تنها“ و”رگبار“؛ 1349
کارگردانی فیلم بلند سینمایی”رگبار“؛ 1350
نگارش فیلمنامه‌های”سفر“ و”غریبه و مه“؛ 1351
کارگردانی فیلم کوتاه”سفر“؛ 1351
کارگردانی فیلم بلند سینمایی”غریبه و مه“؛ 1352 – 1351
ساخت فیلم کوتاهی درباره مرگ بر اساس نقاشی مانده از یک اعدامی(ناتمام)؛ 1352
نگارش فیلمنامه کوتاه”ساز“ براساس داستانی از”نصرت‌الله نویدی“؛ 1353
نگارش فیلمنامه”حقایق درباره لیلا دختر ادریس“؛ 1354
نگارش فیلمنامه”چریکه تارا“؛ 1354
نگارش فیلمنامه”آهو، سلندر، طلحک و دیگران“؛ 1355
نگارش و کارگردانی فیلم بلند سینمایی”کلاغ“؛ 1355
نگارش نمایشنامه”ندبه“؛ 1356
کارگردانی فیلم سینمایی”چریکه‌ی‌ تارا“؛ گروه فیلم لیسار؛ 1357
نگارش نمایشنامه”نوشته‌های دیواری“؛ 1357
نگارش و کارگردانی نمایش”مرگ یزدگرد“؛ تهران، تئاترشهر، تالار چهارسو؛ 1358
نگارش فیلمنامه”قصه‌های میر کفن پوش“؛ 1358
نگارش فیلمنامه”شب سمور“؛ 1359
نگارش فیلمنامه”اشغال“؛ 1359
نگارش فیلمنامه”سلندر“؛ 1359
کارگردانی فیلم”مرگ یزدگرد“؛ 1360
نگارش نمایشنامه”خاطرات هنرپیشه نقش دوم“؛ 1360
تدوین فیلم سینمایی نیمه بلند”بچه‌های جنوب، جست‌وجوی دو“ به کارگردانی”امیر نادری“؛ 1360
نگارش فیلمنامه‌های”روز واقعه“، ”داستان باور نکردنی“ و”زمین“؛ 1361
نگارش نمایشنامه”فتحنامه کلات“؛ 1361
نگارش فیلمنامه‌های”پرونده قدیمی پیرآباد“، ”عیارنامه“، ”کفش های مبارک“، ”تاریخ سری سلطان در آبسکون“ و”شاید وقتی دیگر“؛ 1363
تدوین فیلم سینمایی”دونده“ به کارگردانی”امیر نادری“؛ 1363
نگارش و کارگردانی فیلم”باشو، غریبه‌ای کوچک“؛ 1364
نگارش فیلمنامه”قلعه‌ کولاک“؛ 1364
نگارش نمایشنامه”پرده خانه“؛ 1364
نگارش فیلمنامه‌های”طومار شیخ شرزین“، ”گیلگمش“، ”دیباچه نوین شاهنامه“؛ 1365
کارگردانی فیلم سینمایی”شاید وقتی دیگر“؛ 1365 ـ 1364
نگارش فیلمنامه‌های”آقای لیر“ و”برگی گمشده از اوراق هویت یک هموطن آینده“؛ 1367
نگارش نمایشنامه”جنگنامه‌های غلامان“؛ 1367
نگارش فیلمنامه‌های”سفر به شب“ و”مسافران“؛ 1368
نگارش فیلمنامه”فیلم در فیلم“؛ 1369
کارگردانی فیلم سینمایی”مسافران“؛ 1370 –